Τσε (ταινία 2008) σε σκηνοθεσία Στίβεν Σόντερμπεργκ.

Πολεμιστές και κατοικίδια: Για έναν νέο κινηματογράφο

« Μόλις πριν από λίγο καιρό θα φαινόταν σαν μια Δονκιχωτική περιπέτεια στα αποικισμένα, νεοαποικισμένα ή ακόμα και στα ίδια τα ιμπεριαλιστικά έθνη να κάνουν οποιαδήποτε προσπάθεια να δημιουργήσουν ταινίες αποαποικιοποίησης που γύριζαν την πλάτη τους ή εναντιώθηκαν ενεργά στο Σύστημα. ”

— Φερνάντο Σολάνας και Οκτάβιο Γκετίνο – «Προς έναν τρίτο κινηματογράφο»

Από τις μικρού μήκους ασπρόμαυρες ταινίες των αδελφών Lumiére μέχρι τις τεχνικά υπέροχες υπερπαραγωγές του σήμερα, ο κινηματογράφος έχει αναλυθεί από κάθε είδους κοινωνική και πολιτική οπτική.

Ωστόσο, εξακολουθεί να είναι μια σχετικά νέα τέχνη, και οι τεχνικές και αφηγηματικές της μορφές την έχουν κάνει μια πλούσια πηγή συζητήσεων και εικασιών, και κάποιος έχει την αίσθηση ότι ακόμα παλεύουμε μόνο με μια ωμή κατανόηση της πολυπλοκότητάς της.

«Ο διευθυντής παίρνει την πρώτη κοπή» είναι μια γνωστή δήλωση που δείχνει το επιχειρηματικό ενδιαφέρον των επενδυτών να αποκομίσουν κέρδη ή, τουλάχιστον, να πάρουν τα χρήματά τους πίσω. Το διαρκώς αυξανόμενο κόστος που συνεπάγεται η δημιουργία ταινιών έχει επηρεάσει τη μορφή και το περιεχόμενό τους.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο ρεαλισμός του ανακλώμενου κόσμου στον κινηματογράφο αντανακλά θεμελιωδώς, συνειδητά ή ασυνείδητα τις δομές της ίδιας της κοινωνίας. Αυτό δεν είναι πάντα προφανές και μπορεί να προστεθεί σχολιασμός για να εξηγήσει ό,τι δεν είναι άμεσα εμφανές σ' αυτό που τελικά είναι οπτικό μέσο, ​​σε αντίθεση με τη λογοτεχνία, για παράδειγμα, όπου οι υποκείμενες κοινωνικές ιεραρχίες και δομές μπορούν να εξηγηθούν ως μέρος της αφήγησης.

Από πολιτική σκοπιά, οι συντηρητικές δυνάμεις που καθορίζουν ποιες ταινίες θα γίνουν, θα δημοσιοποιηθούν και θα εκτεθούν, δυσκολεύουν επίσης την παραγωγή κινηματογράφου που αντιτίθεται στο γενικό status quo. Ωστόσο, τέτοιες ταινίες γίνονται κατά καιρούς. Παρόλο που μπορούμε να δούμε ότι οι ταινίες αντικατοπτρίζουν γενικά την κυρίαρχη τάξη της κοινωνίας, υπάρχουν επίσης αφηγήσεις που ξεπερνούν τη συντηρητική τάξη ώστε να προσπαθήσουν να την αλλάξουν ή, σε ορισμένες περιπτώσεις, ακόμη και να υποστηρίξουν την ανατροπή της.

Ο κανόνας στις εικαστικές τέχνες εδώ και αιώνες ήταν η αναπαράσταση ανθρώπων που αποδέχονται τις ιεραρχίες στην κοινωνία.

Γενικά, με τα χρόνια οι φόρμες αλλάζουν αλλά το περιεχόμενο παραμένει ίδιο, μέχρι και το σημερινό σύγχρονο σινεμά.

Οι προσπάθειες που έγιναν για τη δημιουργία ενός νέου τύπου ριζοσπαστικής αφήγησης στην ιστορία του κινηματογράφου έχουν δημιουργήσει μερικά αξιομνημόνευτα έργα, αλλά δεν κατάφεραν να ανταγωνιστούν τον εμπορικό, λαϊκό, «άρτον και θεάματα», βασισμένο στη δράση, παγκοσμιοποιημένο σύγχρονο κινηματογράφο.

Καθ' όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα οι σοσιαλρεαλιστικές ταινίες του Φρανκ Κάπρα κατά τις δεκαετίες του 1930 και του 1940, ο ιταλικός νεορεαλισμός στις δεκαετίες του 1940 και του 1950, ο Τρίτος κινηματογράφος των δεκαετιών 1960 και 1970 ήταν όλες απόπειρες να προχωρήσουν πέρα ​​από την εμπορευματοποίηση του κινηματογράφου και να τον μετατρέψουν σε μία δύναμη για κοινωνική αλλαγή.

Τα διαφορετικά «κινήματα» για αλλαγή στον κινηματογράφο προσπάθησαν να δείξουν το πρόβλημα των ταξικών συμφερόντων και ποιος ωφελείται από το «Σύστημα».

Οι πιο ριζοσπαστικές ταινίες αναδεικνύουν προβλήματα νεοαποικιοκρατίας και ιμπεριαλισμού και οι στόχοι τους κυμαίνονται από την έκθεση του τρόπου με τον οποίο οι ελίτ λειτουργούν και χειραγωγούν τους ανθρώπους, έως την παραγωγή «επαναστατικού κινηματογράφου» που επιδιώκει να εμπνεύσει βαθύτερες αλλαγές στην κοινωνία.

Γιατί ενώ ο κινηματογράφος παρέχει μαζική κάθαρση, δεν επιφέρει καμία πραγματική κοινωνική αλλαγή των κοινωνικών προβλημάτων στην κοινωνία; Τι είδους ταινίες μας κάνουν να συνειδητοποιήσουμε την κοινωνικοοικονομική μας κατάσταση;

Θα εξετάσω αυτά τα ερωτήματα για τον κινηματογράφο από την οπτική γωνία των ταξικών συμφερόντων και της ελίτ χειραγώγησης της κουλτούρας για τη διατήρηση του status quo.

Γραμμική Δράση: «Σερβίροντας τον Άνθρωπο»

Ο Χριστός ως Μάρτυρας και Διδάσκαλος
Σταύρωση και Τελευταία Κρίση δίπτυχο , γ. 1430–1440 από τον Jan van Eyck (1390–1441)

Για να αναφερθώ στην ανθρώπινη κατάσταση της δουλείας (με τις διαφορετικές μορφές της) χρησιμοποιώ την ίδια μεταφορά από προηγούμενα άρθρα μου [βλ. Origins of Violence and Resistance Culture ] που βασίζεται στον πίνακα του Jan van Eyck (περ. 1390 – 1441), Σταύρωση και Το δίπτυχο της τελευταίας κρίσης (περίπου 1430–1440) όπου βλέπουμε τον Χριστό ως «Μάρτυρα» και «Δάσκαλο»:

«Στον Χριστιανισμό οι άρχοντες είχαν μια θρησκεία που εξασφάλιζε τους στόχους τους. Ο πολεμικός τυχοδιωκτισμός των νέων ηγεμόνων χρειαζόταν στρατιώτες για τις εκστρατείες τους και τους σκλάβους για να τους παραγάγουν την τροφή τους και να τους εξορύξουν τα μετάλλά τους για τον οπλισμό και τον πλούτο τους. Έτσι, ο Χριστός απεικονίστηκε ως Μάρτυρας και Δάσκαλος. Στη δική του σταύρωση ως Μάρτυρας παρείχε ένα γενναίο παράδειγμα στους στρατιώτες, και ως Δάσκαλος θα αντάμοιβε ή θα τιμωρούσε τους σκλάβους ανάλογα με το πόσο καλά είχαν συμπεριφερθεί».

Τους «πολεμιστές» και τα «κατοικίδια» τα παρακολουθεί ο «άρχοντας» (το μάτι που βλέπει τα πάντα).

Αυτό το βασικό σενάριο είναι κοινό σε πολλές κινηματογραφικές αφηγήσεις από τον πρώτο κινηματογράφο έως τις σημερινές υπερπαραγωγές. Ο «πολεμιστής» είναι ο ενεργός πρωταγωνιστής στον οποίο επικεντρώνεται η αφήγηση, ενώ οι υπόλοιποι γενικά διευκολύνουν ή εμποδίζουν την πρόοδο του «πολεμιστή» πρωταγωνιστή. Το σημαντικό σημείο σε αυτό το σενάριο είναι ότι ο πρωταγωνιστής εργάζεται τελικά για τον «άνθρωπο», π.χ. εγκληματικές συμμορίες, μαφιόζοι, την αστική κυβέρνηση, το βαθύ κράτος, τις μυστικές υπηρεσίες κ.λπ. – για να υπερασπιστεί το κράτος, όχι για να το ανατρέψει.

Ο ρόλος του/της έχει γίνει πιο περίπλοκος με την πάροδο του χρόνου και χρησιμοποιείται για να διατηρήσει ή να επεκτείνει την κυρίαρχη θέση του «άρχοντα» ή του ματιού που βλέπει τα πάντα που παρακολουθεί και ελέγχει τη δράση. Οι απόλυτοι κάτοχοι της εξουσίας δεν είναι απαραίτητα παρόντες ή ορατοί, αλλά λειτουργούν στο παρασκήνιο ελέγχοντας τη δράση.

Η δράση που περιέχεται στην ταινία περιέχει το εύρος της όρασης του «οφθαλμού που βλέπει τα πάντα», αλλά θεωρείται ότι «βλέπει» ό,τι έβλεπε πριν και μετά την αφήγηση της ταινίας.

Η δράση του «πολεμιστή» είναι γραμμική γιατί δεν αλλάζει ούτε απειλεί τη θέση του «άρχοντα».

Πρώιμος κινηματογράφος

Ένα πρώιμο παράδειγμα μιας τέτοιας κατασκευής είναι η Bataille de boules de neige ( Η μάχη με τις χιονόμπαλες ) που γυρίστηκε από τους αδελφούς Lumiére το 1896. Πιστεύεται ότι οι άνθρωποι που πετούσαν τις χιονόμπαλες ο ένας στον άλλο ήταν από το τοπικό εργοστάσιο. Ένας ποδηλάτης έρχεται στη σκηνή, μπαίνει με το ποδήλατο στο κέντρο της ομάδας και χτυπιέται ενώ είναι πάνω στο ποδήλατό του από τις χιονοστιβάδες και το καπέλο του πέφτει στο έδαφος. Σηκώνεται, αρπάζει το ποδήλατό του και φεύγει χωρίς το καπέλο του. Αυτή η σύντομη σκηνή έχει όλα τα στοιχεία μιας ταινίας: ντοκιμαντέρ (άνθρωποι που πετούν χιονόμπαλες) σε συνδυασμό με αφήγηση/ιστορία (ο ποδηλάτης μπαίνει στη σκηνή και φεύγει), σε συνδυασμό με δράμα/δράση (ο ποδηλάτης πέφτει από το ποδήλατό του, χάνει το καπέλο του).

Έτσι, σε αυτό το σενάριο ο ποδηλάτης είναι ο «πολεμιστής» και οι άνθρωποι που πετούν τις χιονόμπαλες από το τοπικό εργοστάσιο είναι οι «κάτοικοι». Υπάρχει η αλληλεπίδραση των δύο κόσμων του «πολεμιστή» και του «κατοίκου» καθώς ο ποδηλάτης πρωταγωνιστής μπαίνει και ξαναφεύγει σε αυτή τη σύντομη «ιστορία» (φθάνει / πέφτει / φεύγει).

Ο «άρχοντας» δεν περιλαμβάνεται στην ταινία (εκτός από το μάτι της ίδιας της κάμερας που βλέπει τα πάντα).

Bataille de boules de neige ( Snow Fight ) (1896) μικρού μήκους βωβού κινηματογράφου παραγωγής των αδελφών Lumiére. (Δείτε το βίντεο εδώ )

Ιταλικός Νεορεαλισμός

Το ίδιο είδος δράσης παίζεται στην μετέπειτα ιταλική νεορεαλιστική ταινία, The Bicycle Thieves (1948). Ο πρωταγωνιστής συναντιέται με τη γυναίκα του λέγοντάς της ότι πρέπει να πάρει ένα ποδήλατο για να εξασφαλίσει τη νέα του εργασία. Προχωρά μπροστά της, σταματά μόνο όταν η γυναίκα του (που κουβαλάει δύο κουβάδες νερό) χρειάζεται βοήθεια και μετά φεύγει ξανά με δύναμη. Ως «πολεμιστής», ασχολείται με τον «κάτοικο» μόνο όταν χρειάζεται η βοήθειά του/η ενέργειά του, αλλά ασχολείται κυρίως με το πρόβλημά του να εξασφαλίσει ένα ποδήλατο ώστε να μπορεί να εξασφαλίσει μισθό και εισόδημα για την οικογένειά του. Η αγγαρεία του «οικιακού» ρόλου της έρχεται σε έντονη αντίθεση με τη «δράση» του γραμμικού ρόλου του «πολεμιστή».

Bicycle Thieves (ιταλικά: Ladri di biciclette ) (1948) Ιταλική νεορεαλιστική δραματική ταινία σε σκηνοθεσία Βιτόριο Ντε Σίκα.

Εάν ένας «κάτοικος» γίνει ποτέ ενεργός, αλλάζει για να γίνει πρωταγωνιστής «πολεμιστής». Με την πάροδο του χρόνου οι «πολεμιστές» επεκτάθηκαν για να συμπεριλάβουν διαφορετικές εθνότητες και σεξουαλικότητα. Οι «πολεμιστές» είναι συχνά αποξενωμένοι από τους «κατοίκους», καθώς συχνά εμφανίζονται στον κινηματογράφο ως μοναχικοί, ακαταμάχητοι ή/και ήρωες που πίνουν ουίσκι.

Βασικά, ο «πολεμιστής» δραστηριοποιείται για τον εαυτό του ή για τις ανάγκες των ελίτ, αλλά δεν είναι ποτέ απειλητικός για το ίδιο το σύστημα. Αυτή η βασική μορφή μπορεί να φανεί επανειλημμένα σε ταινίες από πρώιμες ταινίες καουμπόη, James Bond, Mission Impossible (Ethan Hunt), Jack Reacher, The Matrix (Neo), John Wick κ.λπ.

Διαλεκτική Δράση: «Κολλώντας το στον άνθρωπο» 

Ωστόσο, υπάρχουν ταινίες όπου η αφήγηση του «πολεμιστή» αλλάζει από έναν γραμμικό τύπο σκέψης σε μια διαλεκτική συνείδηση, όπου σιγά σιγά συνειδητοποιεί τον εγκλωβισμό, την καταπίεση ή την υποδούλωση του/της. Αυτή η επίγνωση αναπτύσσεται σταδιακά μέχρι που τελικά ο πρωταγωνιστής έρχεται αντιμέτωπος με τον «άρχοντα» και αρνείται την καταπίεσή του. Η δύναμη του «οφθαλμού που βλέπει τα πάντα» καταρρέει και ο πρωταγωνιστής δραπετεύει ή αλλάζει τον κόσμο, ενώ ταυτόχρονα σπάει τα χέρια του νικημένου κυρίαρχου.

(2) Διαλεκτική Δράση (Εικονογράφηση από Caoimhghin Ó Croidheáin)

Η ταινία The Truman Show (1998) απεικονίζει ένα τέτοιο ταξίδι σε προσωπικό και φιλοσοφικό επίπεδο. Καθώς ο Τρούμαν Μπέρμπανκ συνειδητοποιεί σταδιακά τους περιορισμούς του τεχνητού κόσμου του, με την προοπτική της ελευθερίας να είναι πολύ ισχυρή και αποφασίζει να περάσει από την πόρτα του θόλου του και να φύγει για πάντα από τον παρακολουθούμενο κόσμο. Του δίνεται η ευκαιρία να μιλήσει απευθείας με το «μάτι που βλέπει τα πάντα», τον «άρχοντα» του, τον Christof (δημιουργό και εκτελεστικό παραγωγό της σειράς), αλλά τελικά απορρίπτει τις εκκλήσεις του Christof να επιστρέψει στον «οικείο» κόσμο του απόλυτου ελέγχου. Αν και δεν πρόκειται για πολιτική ταινία, η διαλεκτική της αυξανόμενης συνείδησης είναι καλά δοσμένη, καθώς η επιστροφή στην προηγούμενη ασυνείδητη κατάσταση είναι αδύνατη.

Με την πάροδο των ετών, ο δημοφιλής κινηματογράφος παρήγαγε ταινίες διαφόρων βαθμών αντίθεσης με το αφεντικό, τον άρχοντα ή το «σύστημα», για παράδειγμα, Salt of the Earth (1954), Spartacus (1960), The Battle of Algiers (1966) , Che (2008), The White Tiger (2021), κ.λπ.

Πρώτος, Δεύτερος και Τρίτος Κινηματογράφος

Αφίσα για την ταινία Σπάρτακος (1960) σε σκηνοθεσία Στάνλεϊ Κιούμπρικ.

Η ιδέα της χρήσης του κινηματογράφου για την προώθηση της κοινωνικής αλλαγής υπήρχε εδώ και πολύ καιρό. Ο κοινωνικός ρεαλισμός στις ταινίες του Φρανκ Κάπρα ή ο κινηματογράφος των Ιταλών Νεορεαλιστών τείνει να αντιπροσωπεύει την πραγματικότητα της φτώχειας, αλλά όχι απαραίτητα το είδος της κοινωνικής συνείδησης που χρειάζεται για να αμφισβητηθεί η ιεραρχία. Αντικατοπτρίζουν δηλαδή το σύστημα αλλά δεν το αλλάζουν.

Οι Αργεντινοί σκηνοθέτες Φερνάντο Σολάνας και Οκτάβιο Γκετίνο (μέλη της Grupo Cine Liberación) σκέφτηκαν αυτά τα είδη προβλημάτων όταν έγραψαν το μανιφέστο τους «Toward a Third Cinema» στα τέλη της δεκαετίας του 1960:

«Το μανιφέστο των Solanas και Getino θεωρεί ότι το «First Cinema» είναι το μοντέλο παραγωγής του Χόλιγουντ που εξιδανικεύει τις αστικές αξίες σε ένα παθητικό κοινό μέσω του θεάματος απόδρασης και των μεμονωμένων χαρακτήρων. Το «Second Cinema» είναι η ευρωπαϊκή ταινία τέχνης, που απορρίπτει τις συμβάσεις του Χόλιγουντ αλλά επικεντρώνεται στην ατομική έκφραση του δημιουργού. Το Third Cinema προορίζεται να μην είναι εμπορευματοποιημένο, προκαλώντας το μοντέλο του Χόλιγουντ. Ο Τρίτος Κινηματογράφος απορρίπτει την άποψη του κινηματογράφου ως μέσου προσωπικής έκφρασης, βλέποντας τον σκηνοθέτη ως μέρος μιας συλλογικότητας,και απευθύνεται στις μάζες παρουσιάζοντας την αλήθεια εμπνέοντας τον επαναστατικό ακτιβισμό».

Ο στόχος του Τρίτου Κινηματογράφου ήταν να πάει κατευθείαν στο σφαγιτάκι και να προσπαθήσει να ενώσει λαούς του «Τρίτου Κόσμου» που βιώνουν την καταπίεση απεικονίζοντας θέματα με τέτοιο τρόπο ώστε να εμπνεύσουν την κριτική σκέψη και μια επαναστατική στάση.

Τόσο η μορφή όσο και το περιεχόμενο επηρεάστηκαν από τις αρχές του Τρίτου Κινηματογράφου, δίνοντας έμφαση στο δράμα της καθημερινής ζωής σε σχέση με τις δραματικές αφηγήσεις και με τη χρήση ερασιτεχνικών τεχνοτροπιών και χωρίς να βασίζονται σε ακριβά σκηνικά δράσης. Παραδείγματα είναι: Vidas Secas (Βραζιλία, 1963), La Hora de Los Hornos (Αργεντινή, 1968), Memorias del Subdesarrollo (Κούβα, 1968), Antonio das Mortes (Βραζιλία, 1969), Blood of the Condor (Βολιβία, 1969), Mandabi (Σενεγάλη, 1969), Μεξικό, η παγωμένη επανάσταση (Αργεντινή, 1971) κ.λπ.

Εξώφυλλο του La Hora de Los Hornos (Αργεντινή, 1968) σε σκηνοθεσία Octavio Getino και Fernando Solanas.

Ωστόσο, εάν ο στόχος του σινεμά είναι να απεικονίσει μια αυξανόμενη κοινωνικοπολιτική συνείδηση, με αποτέλεσμα τη ριζική ή επαναστατική αλλαγή ή ακόμα και μια προσπάθεια τέτοιας αλλαγής, τότε οι ταινίες του Πρώτου και του Δεύτερου Κινηματογράφου μπορούν να είναι εξίσου αποτελεσματικές με τις ταινίες του Τρίτου κινηματογράφου.

Το ηρωικό, δραματικό στυλ του Χόλιγουντ στο Σπάρτακος (1960) έγινε για μια δημοφιλή, επιτυχημένη ταινία. Η δυσκολία έγκειται στον συντηρητικό, έλεγχο της ελίτ ενός ακριβού μέσου, σε συνδυασμό με τον έλεγχο της ελίτ του συντηρητικού περιεχομένου.

Ο δεύτερος κινηματογράφος συχνά περιγράφεται ως ευρωπαϊκός κινηματογράφος τέχνης, ο οποίος στην περίπτωση του κοινωνικοπολιτικού περιεχομένου θεωρείται ότι αμβλύνει οποιοδήποτε πολιτικό μήνυμα. Ωστόσο, τα εφέ «τέχνης» που χρησιμοποιήθηκαν στη Μάχη του Αλγερίου (1966) θεωρήθηκε ότι προσθέτουν στην αίσθηση της ιστορικής αυθεντικότητας :

«[Ο συγγραφέας και σκηνοθέτης] Pontecorvo και ο διευθυντής φωτογραφίας Marcello Gatti γύρισαν τη [ The Battle of Algiers ] σε ασπρόμαυρο και πειραματίστηκαν με διάφορες τεχνικές για να δώσουν στην ταινία την όψη ταινίας ειδήσεων και ντοκιμαντέρ. Το αποτέλεσμα ήταν τόσο πειστικό που οι αμερικανικές εκδόσεις έφεραν μια ειδοποίηση ότι δεν χρησιμοποιήθηκε «ούτε ένα μέτρο» ειδησεογραφικού βίντεο».

Αυτή η αυθεντικότητα καθόρισε την αρνητική αποδοχή και την προσωρινή απαγόρευση της ταινίας στη Γαλλία, αλλά η αναγνώριση μεταξύ των ακαδημαϊκών και η δημοτικότητά της συνεχίστηκε μέχρι σήμερα.

Η αρνητική πλευρά του Second Cinema οφείλεται σε αυτό που ο Solanas και ο Getino περιέγραψαν ως την αδυναμία του να υπερβεί το να είναι απλώς η «προοδευτική» πτέρυγα του Establishment cinema. Γράφουν :«Οι πιο τολμηρές απόπειρες εκείνων των κινηματογραφιστών που προσπάθησαν να κατακτήσουν το φρούριο του επίσημου κινηματογράφου τελείωσαν, όπως το έθεσε εύγλωττα ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, με τους ίδιους τους κινηματογραφιστές «παγιδευμένους μέσα στο φρούριο».

Έτσι, οι περιορισμοί του Second Cinema πιστεύεται ότι οδήγησαν στην ιδέα ενός μαχητικού νέου Τρίτου κινηματογράφου που θα ανέπτυξε νέα στυλ, μορφές και μέσα παραγωγής και διανομής που θα γκρέμιζαν τα τείχη του φρουρίου.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα έξοδα και ο έλεγχος της διανομής στο παρελθόν οδήγησαν στην απογοήτευση των ριζοσπαστών κινηματογραφιστών και στην επιθυμία τους να ξεπεράσουν αυτές τις δυσκολίες με διάφορα εναλλακτικά μοντέλα παραγωγής και διανομής ταινιών.

Ωστόσο, οι καιροί έχουν αλλάξει και η άνοδος των φθηνότερων ψηφιακών φωτογραφικών μηχανών, του λογισμικού επεξεργασίας και του ίδιου του διαδικτύου ως μέσου διανομής έχουν αλλάξει την προσβασιμότητα στη δημιουργία ταινιών και την προβολή ταινιών. Οι ταινίες μπορούν να δημιουργηθούν τώρα με τηλέφωνα και να προβληθούν με τηλέφωνα. Η εμπειρία ζωής στο «σύστημα» μπορεί να μετατραπεί σε τέχνη σχεδόν από οποιονδήποτε τώρα. Το ερώτημα είναι: ένας τέτοιος σύγχρονος κινηματογράφος θα προσφέρει απλώς περισσότερες αντανακλάσεις του status quo ή θα ξεπεράσει την κακοφωνία των μέσων και θα γίνει μια νέα κινηματογραφική δύναμη για ριζικές αλλαγές;

Ο Caoimhghin Ó Croidheáin είναι Ιρλανδός καλλιτέχνης, λέκτορας και συγγραφέας. Το έργο τέχνης του αποτελείται από πίνακες που βασίζονται σε σύγχρονα γεωπολιτικά θέματα, καθώς και στην Ιρλανδική ιστορία και αστικά τοπία του Δουβλίνου. Το ιστολόγιό του με κριτική γραφή που βασίζεται στον κινηματογράφο, την τέχνη και την πολιτική, μαζί με έρευνα σε μια βάση δεδομένων ρεαλιστικής και σοσιαλρεαλιστικής τέχνης από όλο τον κόσμο, μπορείτε να το δείτε από χώρα προς χώρα εδώ . Ο Caoimhghin μόλις δημοσίευσε το νέο του βιβλίο – Against Romanticism: From Enlightenment to Enfrightenment and the Culture of Slavery, το οποίο εξετάζει τη φιλοσοφία, την πολιτική και την ιστορία 10 διαφορετικών μορφών τέχνης, υποστηρίζοντας ότι ο ρομαντισμός κυριαρχεί στη σύγχρονη κουλτούρα εις βάρος των ιδανικών του Διαφωτισμού. Είναι διαθέσιμο στο Amazon ( amazon.co.uk ) και η σελίδα πληροφοριών είναι εδώ .

Είναι Επιστημονικός Συνεργάτης του Κέντρου Έρευνας για την Παγκοσμιοποίηση (CRG).

Προτεινόμενη εικόνα: